Des compositions où trônent des tournesols virevoltants, d'énormes branches d'arbres, tendues désespérément vers le ciel tels bras humains, des moutons et des taureaux traités en figures abstraites sont projetés dans un espace irréel. Ces formes en expansion épuisent à elles seules la composition. Témoignage de quelque torpeur invincible d'un après-midi passé sur les hauts plateaux boliviens, elles s'étalent en majesté dans une expansion sensuelle. Les formes sont mûres, équilibrées. Arrivée à son paroxysme formel, la charge expressive de chaque détail est poussée à une sublimation vitaliste dont l'hyperbole formelle évoque les visions expressionnistes d'un Van Gogh peignant fiévreusement les cyprès à Saint Rémi. La forme donnée au monde végétal n'est dans ce cas que prétexte, simple substitut du vécu intime de l'artiste qui confie au monde végétal sa propre possibilité d'exhorter la nature.

Identifiable du premier coup d'œil, la peinture de Karine, réalisée au cours des cinq dernières années se réfère explicitement au monde latino-américain auquel elle appartient par sa descendance maternelle, mais ce monde améro-hispanique, intensément vécu par l'artiste, est un monde fantasmagorique, car en grande partie imaginaire; un monde vécu à distance, donc passé au crible des fantasmes, sublimé dans des métaphores strictement picturales.

Ayant passé les douze premières années de sa vie en Europe, Karine allait découvrir avec d'autant plus d'émotion le monde de sa mère, Graciela Boulanger, un des peintres les plus en vue de son pays, la Bolivie. Grandir à l'ombre de la réputation picturale de sa mère, n'est pas une tâche facile pour une jeune peintre, c'est néanmoins hautement stimulant. De par l'intensité de sa charge expressive, la peinture de Karine Boulanger se situe loin de la rigueur linéaire de sa mère; son expressivité s'y oppose de façon indiscutable, magistrale, si ce terme peut désigner une démarche intuitive aussi subjectivement matérielle, aussi subtilement insistante de par la charge cachée des fonds, lourdement élaborés.

Il est par ailleurs symptomatique pour son cheminement stylistique, qu'après des débuts déjà fortement expressifs, Karine ait senti le besoin d'une rupture. Cette cure de silence qui s'étend sur plusieurs années allait conduire à l'épanouissement lourdement matériel des formes qui ont envahi depuis les fonds des tableaux, fonds intensément labourés à la spatule et au grattoir. Ces fonds constituent le témoignage d'expériences indicibles que le labeur douloureux de la main transforme en images où l'inconscient est présent à tout instant. Terres brûlées de moments secrets, ces fonds véhiculent les vibrations de la solitude chargée de l'artiste, qui arrive à sublimer cette expérience dans le champ des fantasmes supra-naturels: sublimation de l'indicible libération par le travail sur la matière qui se trouve ainsi chargée de quelque secret originel: on connaît le principe de la transgression métaphysique. Le cosmos prend la relève de l'individu; l'idéal libère.

Les fonds expressifs, lourdement matériels seront recouverts par des feuilles d'or ou d'argent: la nature bascule aussi dans l'ordre du sublimé. Le fond est ainsi sacralisé. Par cette idéalisation méta-expressionniste, Karine évoque la dimension spirituelle du monde des icônes byzantines et celle de la tradition du baroque espagnol, et dans ce cas colonial; autant de démarches symboliques pour élever l'existence humaine au niveau des mythes cosmiques (Karine m'a rappelé son besoin de visites régulières en Espagne où elle se ressource dans une tradition mystique, proche de celle du monde bolivien, de même qu'elle parle souvent de sa fascination pour le monde des icônes byzantines).

Opposée à ce fond idéal, supra-matériel, la stridence expressive des feuilles de tournesol prend une signification d'autant plus libératrice qu'elle est apparemment ­ déjà ­ libre de tout rapport avec la figure humaine (Mais ceci n'est qu'illusion car à la place du tournesol on pouvait bien imaginer un personnage). On peut dans ce cas reprendre le commentaire de Kazimir Malewicz sur Van Gogh: « Lorsque l'artiste peint, il plante de la peinture et l'objet lui sert de plate-bande: il doit alors semer la peinture de manière à ce que l'objet disparaisse, car c'est de lui que sortira la peinture que voit l'artiste »; et plus loin « on eut dit qu'un courant passait dans chacune des pousses et que leur forme «était en contact avec l'unité du monde » (Des nouveaux systèmes dans l'art, 1919).

Cette « unité du monde » spirituel et matériel à laquelle l'artiste cherche à « rendre vie » est fortement présente dans les dernières peintures de Karine Boulanger et plus les figures paraissent s'isoler du fond sacré des feuilles dorées sur lequel elles s'inscrivaient, plus leur expression est vive, car seule l'intensité de cette expression permet de les propulser hors du réel. Ce saut dans le vide, mysticisme païen, est une expérience exempte de tout lien avec l'ici-bas, tel le vol des saints mélancoliques sur les plafonds baroques de Tiepolo. August Strinberg allait expliquer ainsi cette façon intuitive de se projeter dans la matière picturale: « il fallait peindre de ce que l'on avait en soi et non pas aller décalquer les monts et les plaines, qui, n'est-ce pas, en eux-mêmes, sont insignifiants, et ne peuvent obtenir de forme qu'en passant le creuset du sentiment et de la perception du sujet » (« Du hasard dans la production artistique », 1984).

Ainsi le tournesol, carrousel déchaîné de formes ébouriffées, sinon image devenue presque abstraite, prend une signification tout à fait autre, une signification purement expressive; il devient, suivant la qualification de Georges Braque, « un fait pictural ». Chez Karine Boulanger, ce « fait pictural » est extraordinairement vivant; il est loquace car il substitue la scansion formelle du végétal au visage de l'homme. Dissimulé sous ce masque végétal le sentiment du peintre peut exploser dans une dimension que la vie « normale » lui refuse; il l'exprime donc d'autant plus intensément sur la surface picturale.

L'intensité lyrique des arabesques savoureusement sensuelles de cette peinture évoque le monde expressif d'une autre grande artiste américaine qui, sous la transparence immatérielle de ses fleurs autant abstraites que baroques, a aussi rêvé le mysticisme transcendant de cette latinité amérindienne: je pense à Georgia O'Keeffe dont l'imaginaire expressif est si proche du diapason sensuel de Karine Boulanger. Distantes de deux générations et de plusieurs milliers de kilomètres, elles appartiennent indiscutablement à la même famille picturale.

Par l'intensité de son imaginaire formel et par la spécificité proprement lumineuse de sa texture picturale, Karine Boulanger s'inscrit dans un registre bien spécifique de sensualité intimiste, typiquement latino-américaine. Je citerai pour preuve le travail du photographe guatémaltèque Luis Gonzalez Palma dont l'œuvre évoque, sans hésitation aucune, le vocabulaire formel et surtout le diapason stylistique de Karine Boulanger. La recherché d'une lumière tamisée, résultat de l'aveuglement solaire des hauts plateaux de Palma est la même que celle de Karine Boulanger dont le vécu bolivien est par ailleurs un thème, qui revient constamment dans les commentaires de l'artiste sur son travail. Cette lumière serait le rayon magique rendant la vie aux fonds laborieux de ses toiles, animant les formes solitaires qui virevoltent dans un espace irréel, absolu, et qui du fait de cet isolement, de cette solitude mystique ont d'autant plus besoin d'une charge énergétique extra-ordinaire.

Le cheminement de cette artiste baroque, intimement expressionniste l'a conduit rapidement des expériences boliviennes (leçons à La Paz chez Gonzalo Rodriguez en 1988) à l'atelier de Cremonini à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris (1989-1991). De même que la peinture de Karine se distancie fortement de celle de sa mère Graciela, de même la vitalité picturale, remarquablement mûre d'une image solidement incrustée dans le fond durement labouré, la place loin devant les résultats de ses professeurs. Peintre d'un talent indiscutable et dont la maîtrise commence à donner ses preuves, Karine Boulanger s'avance sur le chemin de l'expérimentation texturale et purement imagière avec la force et l'originalité d'un talent véritable.

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Au terme de plusieurs décennies de peinture abstraite il est légitime de se demander si une création de type figuratif-expressif a encore lieu d'être produite aujourd'hui et quelle est la valeur esthétique, son apport purement plastique à la sensibilité et à notre imaginaire d'hommes de l'année 2005. Sa peinture, de même que celle de Georgia O'Keeffe, produite il y a peu de temps encore, apportent par leur qualité l'affirmation du bien fondé pictural de la survie de la métaphore figurative, pourvu que celle-ci soit inscrite dans la catégorie symbolique des picturalités absolues, libres de toute contrainte mimétique des leurs du « témoignage » (réaliste) sinon celui, le seul véritable, du for intérieur de l'artiste. La peinture du XXème siècle n'est qu'un éloge du fantastique et de l'immatériel; elle n'est qu'une confirmation de la subjectivité épanouie de l'homme moderne, libre des servitudes illusionnistes, libre par rapport à l'environnement matériel dont il a aboli les chaînes il y a plus d'un siècle déjà. A partir de ce moment la peinture ne pouvait qu'être une affaire de subjectivité que seule la sensorialité de l'artiste avait le droit d'investir en traitant les formes isolées en tant qu'unités absolues, Karine Boulanger procède à la manière d'un peintre abstrait, réalisant une composition avec des formes suspendues dans l'au-delà d'un espace fictif, immatériel, donc idéal.

Evitant les contraintes culturelles de la convention abstraite, le travail de cette artiste rappelle que ses compositions sont hautement subjectives et que leur dimension expressive est à la portée de tout et chacun: c'est ce que suggère le choix des motifs d'une banalité tout évidente, donc savamment pédagogique: plantes, animaux ou hommes que l'on peut rencontrer n'importe où. La feinte banalité thématique de leur apparence est le contrepoids de leur charge philosophique. Leur insuffler cette dimension d'expressivité subjective conduit à contrebalancer de façon décisive cette pseudo banalité: voilà le miracle de sa peinture. Parlant des expériences des abstractionnistes new-yorkais mais quelle est la différence avec le travail de Karine? Est-il moins abstrait dans ses ambitions picturales? Le critique Harold Rosenberg résumait ainsi le passage de l'intuition de l'artiste à l'image matérialisée: « Le peintre n'allait plus vers son chevalet, une vision en tête: il s'avançait ses matériaux en mains pour faire quelque chose de cette autre matière qu'il avait devant lui. L'image était le résultat de ces rencontres.