Composiciones en las que reinan girasoles que revolotean, enormes ramas de árboles extendidas desesperadamente hacia el cielo cual brazos humanos, carneros y toros representados como figuras abstractas, se proyectan en un espacio irreal. Estas formas en expansión ya devoran por sí solas la composición. Testimonio de cierto torpor invencible de una tarde transcurrida en el altiplano boliviano, se despliegan con majestuosidad en una expansión sensual. Las formas son maduras, equilibradas. Alcanzando su paroxismo formal, la carga expresiva de cada detalle conduce a una sublimación vitalista cuya hipérbole formal evoca las visiones expresionistas de un Van Gogh pintando febrilmente cipreses en Saint-Rémy. La forma otorgada al mundo vegetal no es en este caso más que un pretexto, un simple sustituto de la vivencia íntima de la artista que confía al mundo vegetal su propia posibilidad de exhortar a la naturaleza.

Identificable a primera vista, la pintura de Karine, realizada en el transcurso de los últimos cinco años, se refiere explícitamente al mundo latinoamericano al que pertenece por su descendencia materna, pero este mundo amero-hispánico, vivido por la artista con tanta intensidad, es un mundo fantasmagórico, por ser en gran parte imaginario; un mundo vivido a distancia, por lo tanto pasado por el tamiz de la fantasía, sublimado en metáforas estrictamente pictóricas.

Habiendo pasado los primeros doce años de su vida en Europa, Karine descubriría con aún más emoción el mundo de su madre, Graciela Rodo Boulanger, una de las pintoras más conocidas de su país, Bolivia. Crecer a la sombra de la reputación pictórica de su madre no es tarea fácil para una joven pintora, pero es cuanto menos altamente estimulante. Gracias a la intensidad de su carga expresiva, la pintura de Karine Boulanger se sitúa lejos del rigor lineal de su madre; su expresividad se opone a ella de forma indiscutible, magistral, si este término puede designar un procedimiento intuitivo tan subjetivamente material, tan sutilmente insistente por la carga escondida de sus fondos, tan elaborados.

Es por otro lado sintomático de su encaminamiento estilístico que, tras inicios ya muy expresivos, Karine haya sentido la necesidad de una ruptura. Esta cura de silencio que se extiende sobre varios años la conduciría a su realización, a partir de la cual formas fuertemente materiales han invadido los fondos de sus cuadros, fondos intensamente elaborados a la espátula y al raspador. Esos fondos son prueba de indecibles experiencias que la labor dolorosa de la mano convierte en imágenes donde el inconsciente está siempre presente. Tierras quemadas por momentos secretos, esos fondos vehiculan las vibraciones de la marcada soledad de la artista, que consigue sublimar esa experiencia en el terreno de las fantasías sobrenaturales: sublimación de la indescriptible liberación por el trabajo sobre la materia que de esta forma se encuentra cargada de un cierto secreto original: ya conocemos el principio de la transgresión metafísica. El cosmos toma el relevo del individuo; lo ideal libera.

Los expresivos fondos, muy materiales, se verán cubiertos por hojas de oro o de plata: la naturaleza oscila también en el terreno de lo sublimado. El fondo es así sacralizado. Mediante esta idealización meta-expresionista, Karine evoca la dimensión espiritual del mundo de los íconos bizantinos y de la tradición del barroco español y, en este caso, colonial; tantos procedimientos simbólicos para elevar la existencia humana al nivel de los mitos cósmicos (Karine me ha recordado su necesidad de visitar España con regularidad, porque es allí donde se alimenta de esa tradición mística, cercana a la del mundo boliviano, de la misma manera que habla seguido de su fascinación por el mundo de los íconos bizantinos).

En oposición a ese fondo ideal, supra-material, la estridencia expresiva de las hojas de girasol cobra un significado aún más liberador de lo que ya es, aparentemente, libre de cualquier relación con la figura humana. (Pero esto no es más que una ilusión ya que en lugar del girasol podríamos fácilmente imaginar un personaje). En este caso podemos retomar el comentario que Kazimir Malewicz hizo acerca de Van Gogh : “Cuando el artista pinta, planta pintura y el objeto le sirve de arriate: tiene entonces que sembrar la pintura de forma a que el objeto desaparezca, ya que es de él que saldrá la pintura que el artista ve”; y mas tarde: “se hubiera podido decir que una corriente de pasaba por cada uno de los brotes y que su forma estaba en contacto con la unidad del mundo” (Des nouveaux systèmes dans l'art, 1919).

Esta “unidad del mundo” espiritual y material a la que la artista busca “dar vida” está muy presente en las últimas pinturas de Karine Boulanger y, cuanto mas las figuras parecen aislarse del fondo sagrado de las hojas doradas sobre el cual se inscribían, mas viva es su expresión, ya que sólo la intensidad de esa expresión permite propulsarlas fuera de lo real. Ese salto al vacío, misticismo pagano, es una experiencia exenta de todo vínculo con lo de aquí abajo, tal el vuelo de los santos melancólicos sobre los cielorrasos barrocos de Tiépolo. August Strindberg explicaría así esta forma intuitiva de proyectarse en la materia pictórica: “había que pintar lo que uno tenía dentro y no ir a calcar los montes y llanuras que son, en sí mismos, insignificantes y no pueden obtener forma sin pasar por el crisol del sentimiento y de la percepción del individuo » (Du hasard dans la production artistique, 1984).

Así, el girasol, carrusel desenfrenado de formas desordenadas, imagen convertida casi al abstracto, toma otro significado, puramente expresivo; se convierte, como lo calificó Georges Braque, en un “hecho pictórico”. En el caso de Karine Boulanger, este “hecho pictórico” está extraordinariamente vivo, es locuaz porque sustituye la escansión formal del vegetal al rostro del hombre. Disimulado bajo esa máscara vegetal, el sentimiento del pintor puede explosionar en una dimensión que la “vida normal” le niega; entonces la expresa con más vehemencia todavía en la superficie pictórica.

La intensidad lírica de los exquisitos arabescos sensuales de esta pintura evoca el mundo expresivo de otra gran artista americana que, bajo la transparencia inmaterial de sus flores tan abstractas como barrocas, también soñó el misticismo trascendente de esta latinidad amerindia: estoy pensando en Georgia O’Keeffe, cuyo imaginario expresivo está tan cerca del diapasón sensual de Karine Boulanger. Distantes de dos generaciones y miles de kilómetros, ellas pertenecen indiscutiblemente a la misma familia pictórica.

Gracias a la intensidad de su imaginario formal y a la especificidad límpidamente luminosa de su textura pictórica, Karine Boulanger se inscribe en un registro bien específico de sensualidad intimista, típicamente Latinoamericano. Citaría como prueba el trabajo del fotógrafo guatemalteco Luis González Palma, cuya obra evoca –sin duda alguna– el vocabulario formal y, sobre todo, el diapasón estilístico de Karine Boulanger. La búsqueda de una luz tamizada, resultado del enceguecimiento solar de las altas mesetas de Palma, es la misma que la de Karine Boulanger, cuya vivencia boliviana es, por otro lado, un tema que recurre constantemente en los comentarios de la artista sobre su trabajo. Esa luz podría ser el rayo mágico que da vida a los laboriosos fondos de sus lienzos, animando las formas solitarias que revolotean en un espacio irreal, absoluto, y que, por el mero hecho de ese aislamiento, de esa soledad mística, necesitan más aun una carga energética extraordinaria.

La evolución de esta artista barroca, íntimamente expresionista, la ha llevado rápidamente de sus experiencias bolivianas (clases en La Paz con Gonzalo Rodríguez en 1988) al taller de Cremonini en la Escuela de Bellas Artes de París (1989-1991). Tal como la pintura de Karine se distancia formalmente de la de su madre Graciela, tal como su vitalidad pictórica, remarcablemente madura de una imagen solidamente incrustada en el fondo duramente labrado, la sitúan muy por delante de los resultados de sus profesores. Pintora de indiscutible talento, cuya pericia comienza a mostrar sus pruebas, Karine Boulanger se adelanta en el camino de la experimentación sobre las texturas y las imágenes con la fuerza y la originalidad de un verdadero talento.

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Al término de varios decenios de pintura abstracta es legítimo preguntarse si todavía hoy día tiene sentido desarrollar una creación de tipo figurativo-expresivo y cuál es su valor estético, su aporte puramente plástico a la sensibilidad y a nuestro imaginario de individuos del año 2005. Su pintura, igual que la de Georgia O’Keeffe, elaborada hace todavía poco tiempo, aporta con su calidad la afirmación de lo pictórico bien fundado de la supervivencia de la metáfora figurativa, siempre que ésta se enmarque en la categoría simbólica del absoluto pictórico, libre de toda obligación mimética de los suyos, de su “testimonio” (realista), en vez de en el único verdadero, el del fuero interno del artista. La pintura del siglo XX no es sino un elogio de lo fantástico y lo inmaterial; no es más que una confirmación de la subjetividad realizada del hombre moderno, libre de las servidumbres ilusorias, libre con respecto al entorno material al que le cortó las cadenas hace ya más de un siglo. A partir de ese momento la pintura no puede ser mas que un asunto de subjetividad que solo la sensorialidad del artista tiene derecho a invertir tratando las formas aisladas como unidades absolutas, Karine Boulanger procede como un pintor abstracto, haciendo una composición con formas suspendidas en el más allá de un espacio ficticio, inmaterial y, por lo tanto, ideal.

Evitando los impedimentos culturales de la convención abstracta, el trabajo de esta artista recuerda que sus composiciones son altamente subjetivas y que su dimensión expresiva está al alcance de todos y cada uno de nosotros. Es lo que sugiere la elección de motivos de una banalidad evidente, sabiamente pedagógicos: plantas, animales u hombres que podemos encontrar en cualquier sitio. La fingida banalidad temática de su apariencia es el contrapeso de su carga filosófica. Insuflarles esta dimensión de expresividad subjetiva conduce a contrarrestar de forma decisiva esta pseudobanalidad: aquí reside el milagro de su pintura. Si hablamos de los experimentos de los abstraccionistas neoyorquinos, ¿en qué se diferencian con el trabajo de Karine? ¿Es acaso menos abstracto en sus ambiciones pictóricas? El crítico Harold Rosenberg resumía de esta forma el paso de la intuición del artista a la imagen materializada: “El pintor ya no se dirigía a su caballete con una visión en mente: se acercaba con los materiales en mano para hacer algo de esa otra materia que tenía delante. La imagen era el resultado de esos encuentros”.